Pier Paolo Pasolini
Accattone

Lo Spazio Pasolinianio: impropria giostra della fossa.

In una parola: due significati resi inestricabili della nostra espressione il levarsi del corpo.

Jean-Luc Nancy, Noli me tangere[1]

Nel buio, colto dalla paura, un bambino si rassicura canticchiando. Cammina, si ferma al ritmo della sua canzone. Sperduto, si mette al sicuro come può o si orienta alla meno peggio con la sua canzoncina. Essa è come l’abbozzo, nel caos, di un centro stabile e calmo, stabilizzante e calmante. Può accadere che il bambino si metta a saltare, mentre canta, che acceleri o rallenti la sua andatura. Ma la canzone stessa è già un salto: salta già dal caos a un principio d’ordine nel caos, e rischia di smembrarsi ad ogni istante. C’è sempre una sonorità nel filo di Arianna. O nel canto di Orfeo.

1.Deleuze e F. Guattari, Millepiani[2]

Noia vibrata. Noia sobbalzata. Noia sbandata. Sacrale noia profonda quella dello spazio in cui si agita con l’illusione di possedere l’innocenza e la forza necessaria per “stare al mondo”, il personaggio di Accatone, interpretato dall’attore Franco Citti. Pier Paolo Pasolini quando realizza il suo primo film Accattone nel 1961 ci mette di fronte alla sacra rappresentazione di un ecceomo i cui passatempi e le deambulanti traiettorie lungo le vie della borgata romana testimoniano, come sostiene G. Agamben, quell’esser-lasciato-vuoto[1] come esperienza essenziale della noia, quale primo momento strutturale in cui il soggetto ha di fronte a sé tutte le sue possibilità ed Accattone si annoia davvero stazionando tra i possibili di questo nulla d’esistenza che diviene per lui un amaro ma accarezzevole calvario per trovare un posto in cui poter-non scegliere tra le ombre dei possibili. Giacere al sole, una volta e per sempre, una definitiva questione di sole[2]. Il regista-sceneggiatore-scrittore opterà per un effetto di macerazione dell’immagine, userà un filtro arancione e stamperà sul positivo invece che sul negativo; sporca e raffinata dicotomia di ombra e luce che provoca uno scuotimento essenziale nel protagonista che viene consegnato a ciò che gli si rifiuta. Il personaggio di Accattone lentamente sbanda e si affatica, come l’animale stordito di cui teorizzava Heidegger, per venire scavato ed infossato dalla luce con cui Pasolini acceca l’immagine filmica, per rivelare, infine, sullo sfondo, come in una Pala d’Altare, una tendenza centripeta che esclude ogni movimento al di fuori dell’inquadratura-quadro in cui si fissa e determina una volta per tutte, l’immobilità del soggetto. Il regista consegna il suo personaggio allo sfondo, luogo di discesa dei gradi dell’essere, non al paesaggio; non crede al paesaggio[1] (metti nota Parigi sulla natura p.155), ama lo sfondo, come un pittore del Trecento. Scrive Agamben:

“perché siamo inchiodati e consegnati a ciò che ci annoia” (Agamben p.68.)

Il percorso di Accattone è già scritto ed aspetta, inattivo come individuo inscritto ai margini di un tessuto sociale, solo la propria ri-scrittura salvifica in forma di iconostasi. Sappiamo che per Pasolini, solo la morte può operare un simile montaggio, una visione esemplare di ciò che si possiede come corpo sacrificale; nello spazio che mette in scena, vi è un sovrappiù di visibilità o, meglio, un doppio sovrappiù di visibilità ed invisibilità (nota Nancy p.16). L’immagine-quadro di un uomo che nell’aprirsi alla visione in essa si eclissa. Sarà per questo probabilmente che nel corso degli anni il regista proporrà, come sottolinea Stefania Parigi, una definizione di cinema come mangiarealtà[1]: lo spazio in cui Accattone ed i suoi amici percorrono quell’essere-lasciati-vuoti è il vero protagonista di un implacabile percorso consegnato alla dimensione del lutto di loro stessi come animali carnali e simbolici. Lo Spazio e non il tempo come categoria estetica e letteraria. In questo senso, la scena del “baretto” è il luogo di smistamento per eccellenza delle dinamiche luttuose, soprattutto per Accattone, a cui verranno assegnati; è uno spazio carico di ironia quello del bar, in cui Pasolini fa commentare ai commensali, che molto ricordano i dodici apostoli[2], soprattutto nel brevissimo establishment shot ad inizio film, il congegno-mondo e le sue maschere dell’esatto, mito linguistico della società tecno-borghese che il regista ha sempre tenuto sotto l’attacco della sua feroce ed attentissima capacità critica. Quel linguaggio orrendo, livellante e degradante della nuova società neocapitalista, voluto dal minaccioso triangolo industriale[3], come lo definirà, che minacciava quella Scena della Realtà[4] e dell’illusione che lui, in Accattone ha tentato ostinatamente di opporvi. Il regista parlerà di muoversi nel linguaggio di andata e ritorno tra cinema e letteratura non come dentro un’opera chiusa, bensì, come drammaticamente e sensualmente all’interno di un processo formale vivente: un cinema, affermerà, da farsi[1]. La scena del bar comparirà nel film sei volte, sempre con funzione di raccordo nervoso e sanguigno, che detta il ritmo e solo in parte con valore semantico. Lino Miccichè ha parlato per queste sotto-sequenze di stazioni della disperazione, della degradazione, della solitudine e della rivolta di Accattone molto più di un qualsiasi segno di interpunzione[2]. Pasolini, inoltre, individuerà nella figura retorica dell’anafora quella che meglio poteva restituire lo spazio espressivo in cui si agita Accattone; questa figura retorica si prestava senza esitazioni a restituire il desiderio del regista di sovrascrivere nelle immagini filmiche quella natura infantile, arcaica e musicale essenziali per il suo cinema. Queste qualità mi hanno suggerito di accostare la sacra rappresentazione in atto nel film Accattone con il lavoro dell’artista contemporaneo Micheal Borremans, il quale, ha realizzato un ciclo pittorico, Fire from the Sun[3], dove dipinge uno spazio assolato ed altamente irreale, quasi una quinta teatrale, ma altrettanto violenta come lo spazio del film di Pasolini ed inscrive in esso, figure di bambini nudi, adoperati a eseguire chissà quali misteriosi e sensuali rituali della carne[4]. Dei ragazzini, come quelli che compaiono spesso in momenti chiave per il valore simbolico del film Accattone, come quando l’attore Franco Citti ritorna a casa; sotto-sequenze in cui un ragazzino gli ronza intorno con curiosità e voglia di giocare[5]. Pasolini riteneva che gli attori fossero dei brandelli di realtà[6]; questo concetto si presta bene anche nel ciclo pittorico di Borremans poiché questi bambini, figure di un rituale arcaico, giocano, a volte, proprio con dei brandelli di carne-realtà. Entrambi gli artisti creano uno spazio sensuale e carnale in cui immettere le loro figure allucinate ed oniriche, le quali, a loro volta, sembrano procedere verso un regresso in uno spazio religioso dove la natura coesiste con la rimodulazione estetica[7]. Centralità dei corpi, delle loro fisionomie e dei loro movimenti rituali, nonché del sangue richiesto per il sacrificio del loro viaggio in piena luce del giorno: usando le parole di Enzo Siciliano, un cinema, ma potremmo ora dire anche una pittura, che valgono come fleboclisi o rinnovo del circolo del sangue[8]. Forse, entrambi gli artisti hanno tentato di mettere in scena i rituali sacrificali di figure quasi mute, vicine ad uno stadio che le accomuna di più a quello dell’animale, nonché al mondo arcaico e al mistero

dell’esserci in questo tessuto umano e sociale. Sono dei mangiarealtà che tentano l’abolizione del linguaggio. Scrive Deleuze:

“Il linguaggio non è la vita, dà ordini alla vita: la vita non parla, ascolta e attende[1]”.

La vita quindi ascolta e attende, aspetta un contatto sensuale ed autentico con le cose…a volte, sbrana. Un discorso tra cinema, letteratura ed arte parlando di Pasolini non è soltanto possibile, ma diviene intimamente necessario; sono le suggestioni avute dalle lezioni sulla pittura densa di chiaroscuro di Masaccio tenute da Roberto Longhi ai tempi dei suoi studi presso l’Università di Bologna. Accattone e Fire from the Sun, sono opere attraversate dalla poetica della luce, ma questa luce è intima e notturna, è la Notte dell’altro versante della vita. Ricorda Pasolini:

“Sognavo nel cuore della notte – avendo coscienza di essere nel cuore della notte – il sole, un sole radioso e stupendo, che era tanto più macabro quanto più era radioso. Perché era, appunto, un sole sognato nella notte, nel cuore della notte[2]”.

Come sottolinea Stefania Parigi, il sole sognato nella notte, diviene allora la forza che accende l’intero film conferendogli l’aspetto di una sacra urna funeraria[3]. Ora, a mio avviso, possiamo iniziare a parlare per Accattone e per i bambini dipinti da Borremans, del secondo momento strutturale della noia, così come viene ricordato da Agamben nel suo testo, ossia l’esser – tenuti – in – sospeso[4]; di fronte al soggetto ora sono tutte le sue possibilità d’essere ma con assoluta indifferenza, allo stesso tempo presenti ma anche inesorabilmente inaccessibili, proprio come la luce del sole sognato nella notte da Pasolini. Il procedimento anaforico di cui ho parlato si applica ora, alla luce di questo secondo momento strutturale della noia, ad altre scene del film come le due scene sul fiume, entrambe che prendono avvio da una scommessa, ovviamente in un momento conviviale, e legate alla tematica del salto, del tuffo in un fiume. Allo stesso modo, anche il muretto lungo il quale cammina Accattone nella sequenza del sogno ci ricorda un ponte, metafora del passaggio tra vita e morte; e sarà il ponte Testaccio il luogo in cui il nostro personaggio morirà. Essere – tenuto – in – sospeso, come nelle scene al deposito delle bottiglie dove Accattone si reca due volte dopo il lavoro; lui in quel luogo aspetta soltanto, in entrambi i momenti. Secondo quanto scritto da Agamben potrei dire che Accattone lungo il film cerchi disperatamente una posizione di riposo, quel giacere inattivo, come il campo in agricoltura lasciato a maggese. Ecco allora che la noia profonda in questo secondo aspetto, non è altro che questa esperienza del disvelarsi della possibilitazione originaria (cioè, della potenza pura) nella sospensione e nella sottrazione di tutte le concrete possibilità specifiche[5]. La tendenza a restar – inattivi percorre l’intero film di Pasolini, ed i personaggi il regista fa ruotare intorno alla discesa in pieno sole di Accattone, non sono altro che dei disinibitori per lo guidano nella maggior parte dei momenti ad una sorta di stordimento animale. Lo Spazio, il tema prediletto dal regista, ora più che mai, in questo secondo momento strutturale della noia, assume per il personaggio il valore di un Locus a non lucendo. Leggiamo in Nancy:

Le parole “divino” o “sacro” non hanno forse designato mai altro che questa passività (bisogna già avere per ricevere, precisamente, la disposizione a ricevere) questa passione inauguratrice di ogni sorta di senso, sensato, sensitivo o sensuale[1].

La Parabola dello Spazio in Accattone, come anche detto da Pasolini, non attiene alla relazione mimetica (che egli attribuiva al teatro) e non è in gioco neanche il legame tra apparenza e realtà; la parabola, a mio avviso, sta piuttosto nella relazione tra l’immagine e la vista. Potremmo allora concludere, a mio avviso, che il corpo umiliato ed arrabbiato di Accattone sia come orientato nell’attraversamento di questo Spazio grazie alla guida sensata, sensitiva o sensuale del regista-sceneggiattore, ad un levarsi della sua immagine-corpo ed a un abbassarsi della sua vista. Il suo cinema, ricorda Stefania Parigi, permette una miracolosa discesa nella realtà fisica e realizza il mito pasoliniano di un’arte incarnata nel tessuto dell’esistenza[2]. Il sole opera in modo dicotomico, come sarebbe piaciuto a Pasolini che ha sempre amato creare dicotomie, movimenti di pensiero dialettici, in un tutto il film così come nel ciclo pittorico di Borremans; un’arte che si immerge nel Reale in una sorta di comunione religiosa con il mondo naturale e le sue manifestazioni e che la sottrae al tempo sincronico della civiltà. È un sole dei secoli che splende di morte[3], fatalmente diacronico e doppio, come tutte le figure pasoliniane; intreccio di contrari, accecante ed illuminante, paradisiaco ed infernale, aspro e dolce, estatico e spettrale. Leggiamo nel testo di Stefania Parigi:

“E’ questa la luce di Accattone: un folgore che divora le cose, scava i volti, stordisce i corpi e conferisce loro uno splendore funereo. Pasolini parla esplicitamente di un sole cadaverico che flagella la materia dandole un carattere irreale, quasi fantasmatico[4]”.

Quel concreto sensibile che aveva caratterizzato la scoperta neorealista trova in questo film la sua esecuzione definitiva, il suo congedo prima che un nuovo modo di fare cinema si imponga; è l’opera che più dialoga con l’eredità del neorealismo pur tradendone alcune modalità tecnico espressive quali il piano sequenza, così tipico della grammatica di quegli autori, ma anche l’assenza di campi medi e solo pochissimi totali. Ma soprattutto la centralità del primo piano, frontale perché esige di essere sacrale e disperato. Porre il corpo sensibile di fronte all’oggetto materiale della rappresentazione senza alcuna mediazione, con una brutale e sacra immediatezza. La lezione di Masaccio: passando da un primo piano all’altro, Pasolini stacca, senza morbidezza, scansiona in modo frontale e drammatico, potrei dire, i soggetti uno a uno, all’interno di quella borgata romana, che egli considerava l’unico recinto sacrale possibile. All’interno di questo recinto i personaggi si muovono a suon di canzonette, o potrei dire di ritornelli: Barcarolo romano, Fenesta ca lucive o come quando Accattone dopo un violento scontro verbale con il suocero, intona mentre si allontana La Madonna dell’urione. All’interno del recinto della borgata, siamo nel secondo momento del ritornello così come lo pensa Deleuze, che scrive:

Adesso, invece, siamo a casa nostra. Ma casa nostra non è preesistente: si è dovuto tracciare un cerchio attorno al centro fragile ed incerto, organizzare uno spazio limitato. Questo accadeva già nel caso precedente. Ma ora si tratta di componenti per l’organizzazione di uno spazio e non più per la determinazione momentanea di un centro […] c’è qui tuttavia una attività di selezione, di eliminazione, di estrazione, affinché le intime forze terrestri, le forze interne della

terra, non vengano sommerse, affinché possano resistere o, anzi, possano attingere qualcosa dal caos attraverso il filtro ed il vaglio dello spazio tracciato […] si traccia un cerchio, ma soprattutto si cammina attorno al cerchio come in un girotondo infantile e si combinano le vocali e le consonanti ritmate che corrispondono alle forze interne della creazione come alle differenti parti di un organismo. Un errore di velocità, di ritmo o di armonia sarebbe catastrofico, perché distruggerebbe il creatore e la creazione riportando le forze del caos[1].

Accattone ed i suoi compagni con la loro fisicità onirica, combinano le vocali e le consonanti ritmate che corrispondono alle forze arcaiche dell’atto di creazione: attraverso il mito dell’oralità caro a Pasolini, lui che, come Roland Barthes in quegli stessi anni, sosteneva nel mondo culturale l’abolizione del linguaggio. Scrive Nancy:

Mentre una frase omologa come “non parlarmi rimane sospesa in attesa di un contesto, “non toccarmi” implica necessariamente un registro di allerta dinanzi ad un pericolo […] Per dirla con un gioco di parole…. “non toccarmi” è una frase che tocca…[2]

Primato, assegnato quindi a mio avviso, alla dimensione del contatto dal regista-sceneggiatore ed ancora sulla referenza con Masaccio, alla natura figurativa ed alla sonorità della voce; ecco allora che la sua mdp percorre gli sfondi e le figure come se fossero percepite in uno stato di perenne fissità ed implacabile chiaroscuro. Sottigliezza e grossezza. Sosteneva che non poteva essere impressionistico poiché amava lo sfondo e non il paesaggio.

Non si può concepire una pala di altare con le figure in movimento[3].

Fissità dello sguardo ed immobilismo del corpo. Pasolini nella sua personalissima grammatica filmica utilizza anche un altro procedimento, i movimenti di andata e ritorno delle panoramiche, attraverso una logica di alta e squisita simmetria con inversioni destra/sinistra e viceversa ma sempre pensando all’inquadratura come un tableau chiuso; non è una partitura provvisoria del sensibile, non si esce dai bordi nel fuoricampo così come non si esce dal recinto sacrale della borgata. Contempla le sue figure in assolato/notturno isolamento come se fosse un rapimento estatico. Santità della vista. Scrive Nancy:

il mistero della resurrezione…risplende là dove si è nascosto, in un punto di tangenza arretrato rispetto alla tela nel silenzio del testo (come in Rembrandt), là dove luce ed ombra si scambiano senza toccarsi, si separano e si respingono – là dove l’una è la verità dell’altra senza mediazione né conversione dell’una nell’altra[4].

Isolati sono anche i due bambini nudi davanti al cancello del cimitero, quelli presenti nella sequenza del sogno di Accattone e non hanno una funzione ornamentale come quella di un tradizionale quadro religioso o mitologico; essi custodiscono una soglia, una delle tante che Pasolini cerca di mettere di fronte al suo personaggio e trattengono una innocente dimensione di gioco e speranza ancora possibile a contrasto con il corteo funebre che attraversa il campo. Saranno loro a versare la lagrimetta dantesca, per altro non richiesta e tanto amata da Pasolini, citata al cartello ventitré dopo i ventidue che scandivano i titoli di testa. Sarà quella lagrimetta l’unica dedicata alla fine di Accattone, e con essa cambiano la loro funzione da oggetti di pietà a soggetti pietosi[1]. Lo sono anche, soggetti pietosi, i bambini dipinti da Borremans, piccoli sacerdoti dei rituali della carne, con la loro presenza sullo sfondo neutro, da cui si ritagliano con innocenza brutale e sacrale. Questa modalità tecnica densa di richiami epici e religiosi dello stare al mondo, Pasolini la convertirà in quella che definirà la sacralità tecnica dello sguardo di Accattone. Scrive:

Non c’è niente di più tecnicamente sacro che una lenta panoramica. Specie quando questa sia scoperta da un dilettante, e usata per la prima volta. […] Sacralità: frontalità. E quindi religione. […] La religiosità non era tanto nel supremo bisogno di salvezza del personaggio (da sfruttatore a ladro!) o, dall’esterno, nella fatalità che tutto determina e conclude, di un segno di croce finale, ma era nel modo di vedere il mondo: nella sacralità tecnica del vederlo[2].

E questa sacralità tecnica del personaggio compie in lui la sua propria mutazione e la sua propria assenza: non è propriamente se non la sua improprietà[3]. Accattone, soggetto solo all’ improprietà come dimensione radicale del suo camminare nel mondo-borgata. Tutta la vicenda filmica nei suoi movimenti di macchina non attua se non ritornelli, ripetizioni delle stesse formule, al fine di spossessare il personaggio principale di ogni possibile posizionamento nel tessuto mondo: ecco perché dal film emerge il carattere sacrale della rappresentazione, il suo incedere solenne, fatto di appropriazioni ed espropriazioni. La materia filmica diviene così un corpo stratificato di riflessi, di echi interni: come un cristallo direbbe Deleuze, che ruota continuamente le sue facce, quasi in un movimento di giostra[4]. Il carattere erratico del materiale filmico è sottoposto ad un continuo andirivieni della fenomenologia della carne umana, ed il corpo di Accattone si estenderà come a sfiorare tutti i corpi; ma allo stesso tempo si raddoppia e diviene metafora della passione e resurrezione secondo il messaggio della religione cristiana. Le parole di Nancy, a mio avviso, ci illuminano:

[…]la resurrezione non è un ritorno alla vita. È la gloria in seno alla morte (anche quella di Accattone, sottolineerei) […] Né rigenerazione, né rianimazione, né palingenesi, né rinascita né reviviscenza, né reincarnazione: ma il sollevamento, il levarsi o il levare in quanto verticalità perpendicolare all’orizzontalità del sepolcro[5].

Accattone tenterà per due volte questo movimento di perpendicolarità, di levarsi, di sollevarsi, tuffandosi dal ponte. Nella prima riuscirà ad immergere il suo corpo in acqua, rianimandosi, rigenerandosi per aver superato la scommessa con gli amici ma, nella seconda, Pasolini deciderà invece che dovrà sperimentare l’orizzontalità della terra e riemergere con una maschera di sabbia in volto che prefigura già il destino della sepoltura che lo attende. Profeticolo volto di cenere. Leggiamo nel testo di Stefania Parigi:

La vita – scrive Pasolini in Poesie in forma di rosa – è “uno stupendo possesso che non ci appartiene[6].

Il modo in cui ha disegnato lungo il percorso del film le sue linee d’erranza, lo hanno separato inesorabilmente da un tragitto usuale; si è messo a vibrare, a sobbalzare, a sbandare. Non ha mancato neanche l’occasione, durante la sequenza del sogno, di accertarsi con il tombarolo che la sua sepoltura fosse in un posticino al sole. Non certo per timore della morte ma, io sostengo, per un eccesso di cura verso la parola accesso. Leggiamo in Nancy:

Il resuscitato sarebbe come l’ortolano nell’orto presso il sepolcro. Un sepolcro di cui egli conosce bene il vuoto. Non ne è spaventato, bada all’orto, cura gli accessi alla morte […]sa che i morti non ritornano. Cura l’aspetto dei dintorni della loro assenza. Coltiva non il loro ricordo ma l’immemorabilità della partenza e della sopravvivenza tra loro mescolate[1].

Per gli addetti ai lavori il film di Pasolini era pieno di errori tecnici, soprattutto sui raccordi; ma la sua è stata un’operazione poetica, translinguistica, proporrei con un gioco parole, un al-di-là del montaggio, infatti, il suo personaggio è uscito di casa al suon di una canzonetta per poi muoversi in un universo di simboli dove ha improvvisato movimenti a scatti. Siamo entrati nella fase tre del movimento come ritornello, secondo quanto ha teorizzato Deleuze:

Adesso, finalmente, si dischiude il cerchio, lo si apre, si lascia entrare qualcuno, si chiama qualcuno, oppure si esce, ci si getta verso l’esterno. Non si apre il lato sul quale si accalcano le antiche forze del caos, ma in un’altra regione creata dal cerchio stesso […] Ci si lancia, si rischia un’improvvisazione. Ma improvvisare è raggiungere il Mondo o confondersi con esso. Si esce di casa al suono di una canzonetta. Sulle linee motrici, gestuali, sonore che indicano il percorso abituale di un bambino, s’innestano o iniziano a germogliare delle “linee d’erranza”, con anelli, nodi, velocità, movimenti, gesti e sonorità differenti[2].

L’ultimo ritornello. Giacere inattivo. “Aaaah… Mò sto bene![3]”.

1 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, Bollati Boringhieri, Torino, 2005, p. 33.
2 G. Deleuze e F. Guattari, Millepiani, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno, 2017, p. 432.
3 […] Mentre, di solito, siamo costantemente occupati colle e nelle cose – anzi, precisa Heidegger con dei termini che anticipano quelli che definiranno il rapporto dell’animale con il suo ambiente: «siamo assorbiti [hingenommen] da esse» (M. Heidegger, I concetti fondamentali della metafisica. Mondo – Finitezza – Solitudine, Il Melangolo, Genova, 1999, p. 153) -, nella noia ci troviamo di colpo abbandonati nel vuoto. Ma, in questo vuoto, le cose non ci vengono semplicemente «sottratte ed annientate» (ibid., 154); esse ci sono, ma «non hanno nulla da offrirci», ci lasciano completamente indifferenti, in modo tale, però, che non possiamo liberarci da esse, […]. Entrambi sono, nel loro gesto più proprio, aperti a una chiusura, integralmente consegnati a qualcosa che ostinatamente si rifiuta […]. G. Agamben, L’aperto, l’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino, 2002, pp. 67-68.
4 “Tutto brucia. Il sole tenero della mattina di fine estate, come calce rovente”: sono le prime parole della sceneggiatura di Accattone. La prefigurazione letteraria del film è già tutta affidata alla luce accecante di un sole “implacabile” che “abbaglia”, “sfolgora”, “fulmina”, “infuria”, “infuoca” […]. S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 119.

5 «La Natura, ripete più volte Pasolini, non è naturale: è un “congegno “in cui il sacro è sempre sul punto di manifestarsi». S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 155.
6 S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 24.
7 «non a caso in questo percorso che richiama il Calvario, nella scena inaugurale del bar gli amici di Accattone sono dodici, come gli apostoli…Il bar è dunque un conciliabolo di eretici discepoli e compagni di sventura che, simili a cantastorie, accompagnano e chiosano le stazioni della degradazione di Accattone». S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 149.

8 P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti Editore, Milano, 2019, p. VIII.
9 «che odora di “sudore e di polvere, cioè di povertà ed innocenza”: è il regno degli “antichi delinquenti” che appartengono, come Accattone e i suoi compari, al “grande mondo delle messi e dei tabernacoli, dei boschetti sacri e della schiavitù, del ritorno delle stagioni e della miseria. Il mondo antico rimane, sotto il suo doppio sconsacrato, come un relitto sempre più sbiadito». S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 7.

10 «cinema-letteratura per lui iniziano ad invertire i flussi reciproci di contaminazione ed inizia un nuovo modo di scrivere il rapporto tra l’immagine e la parola». S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p.22.
11 S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 71.
12 M. Borremans, Fire from the Sun, David Zwirner Books, New York, 2018.
13 «They appear brutal, agitated. They are nearly all depictions of naked, blond-haired toddlers, their bodies in some instances a demonic red, and in most instances (but not always) seen playing with bloody body parts […] The golden-ochre backdrop is ubiquitous» […]. «Rather, they seem to exist as depictions of psychological states unified perhaps by common themes, but not all of which, by any means, are intended to make “sense”. Rather, they exist solely in the world of their strangeness, extremism, and narrative illogicality – in their acute suggestiveness, as opposed to however their meaning might be conjectured. The viewer feels that the attempt to “solve” these paintings could never be more than a stab in the dark». M. Borremans, Fire from the Sun, David Zwirner Books, New York, 2018, pp. 38 e 43.

14 S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 150.
15 S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 98.
16 Ibid. p. 98.
17 P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti Editore, Milano, 2019, p. VII.

18 G. Deleuze e F. Guattari, Millepiani, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno, 2017, p. 129.
19 Diario al registratore, in P.P.P., Mamma Roma, Rizzoli, Milano 1962, p. 133.
20 S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 123.
21 G. Agamben, “L’aperto, l’uomo e l’animale”, Bollati Boringhieri, Torino, 2002, p. 69.
22 Ibid., p. 70.

23 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, Bollati Boringhieri, Torino, 2005, pp. 13-14.
24 S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 54.
25 Ibid., p. 120.
26 Ibid., p.121.

27 G. Deleuze e F. Guattari, Millepiani, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno, 2017, p. 432.
28 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, Bollati Boringhieri, Torino, 2005, p. 24.
29 S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 108.
30 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, Bollati Boringhieri, Torino, 2005, p. 41.

31 S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 139.
32 Confessioni tecniche cit., pp. 44-45. In Parigi.
33 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, Bollati Boringhieri, Torino, 2005, p. 45.
34 S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 154.
35 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, Bollati Boringhieri, Torino, 2005, pp. 30-31.
36 S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 155.

37 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, Bollati Boringhieri, Torino, 2005, p. 63.
38 G. Deleuze e F. Guattari, Millepiani, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno, 2017, p. 433.
39 S. Parigi, Pier Paolo Pasolini, Accattone, Lindau, Torino, 2008, p. 67.

Cinema ed arte a confronto: le figure assolate di Pasolini e Borremans.

Immagini dal film Accattone e dalla mostra di M. Borremans, “Fire from the Sun”, David Zwirner Books, New York, 2018.

Nelle ultime tre ore del giorno, Dio siede e gioca con il Leviatano, com’è scritto:“tu hai fatto il Leviatano, per giocare con esso”.
Talmud, Avoda zara.