Cartografia di immagini in migrazione

La vertigine estetica in “Shirley: Visions of Reality” di Gustav Deutsch

La Casa, l’oikos, è instabile. Chi può dire dove inizia e dove finisce?” […] “Casa”, qui, ha un’accezione puramente “sensuale”: ha a che fare con il modo in cui un oggetto si trova inevitabilmente all’interno di qualche altro oggetto. L’instabilità dell’oikos, e quindi dell’ecologia stessa, ha a che fare proprio con questa caratteristica degli oggetti: una “casa” è il modo in cui un oggetto fa esperienza dell’entità all’interno della quale si trova. Timothy Morton, Iperoggetti 1

Cos’è un oggetto sensuale? Un oggetto sensuale è un’apparenza per un altro oggetto […] Gli oggetti sensuali sono intrecciati l’uno con l’altro in maniera straordinaria ed inquietante. È a questo livello che agisce la causalità, non in una qualche officina meccanica. È qui che accade la magica illusione dell’apparenza: uno specchio è una casa per i riflessi.
Timothy Morton, Iperoggetti 2

Corpi in contrazione. Corpi in accelerazione. Corpi in anticipazione. Queste tre formulazioni descrivono bene a mio avviso la realtà post-mediale formulata da Ruggero Eugeni 3 quando parla di processi di de-individuazione, ri-locazione e integrazione dei media nelle nostre pratiche sociali; basta infatti sostituire al concetto di corpo da me utilizzato quello di media digitali ed abbiamo di fronte una fedele fotografia dei nostri vissuti in relazione al peso che gli oggetti mediali hanno su di essi, sottolineando ad un tempo che di fatto noi stessi esistiamo come media. Ripensarci come media o, per usare la terminologia della filosofia post-umana di cui oggi sentiamo parlare, come oggetti o ipo-soggetti4, oltre a riformulare i concetti di spazio e tempo in chiave fenomenologica, ridefinisce anche lo statuto della creazione artistica. Scrive il filosofo francese Jean-Luc Nancy;

“L’esperienza del pesare si offre innanzitutto come corpus, non come senso corpo-di-senso-e-di-storia. Essa apre al senso possibile di un corpo attraverso il corpus proliferante, attraverso il corpus creatore di questo corpo […] soltanto la creazione è il fine; solo i corpi, ogni corpo, ogni massa, ogni intersezione, interfaccia di corpi, ciascuno, ciascuna e tutta la loro comunità inoperosa costituiscono, cioè, i fini infiniti della téchne del mondo dei corpi” 5.

Una vertigine tecno-estetica caratterizza, a mio avviso, il lavoro dell’artista Gustav Deutsch, notoriamente sensibile ai lavori del Found footage film, ma nel suo Shirley: Visions of reality del 2013, azzarda molto e propone una sperimentazione artistica che ha a che fare maggiormente con l’estetica del concettuale e che si traduce in una volontà forte di rendere cinematografizzabile la pittura. Le soluzioni creative adottate sono molto vicine ad una logica minimale e preannunciano la video-installazione; i concetti di specchio, cornice, finestra cari alla Visual Culture attuale, trovano un’applicazione che si avvicina alle parole di Nancy sul peso del corpo-media e soprattutto ci offrono un’attenzione ai concetti di spazio e tempo che sono stati così drasticamente sottoposti ad intrusione nella condizione post-mediale di cui parla, appunto, Eugeni. Ma in questi tentativi di creazione artistica gioca, a mio avviso, finemente, una sofisticata contro-tendenza rispetto

1 Timothy Morton, Iperoggetti, Bollati Boringhieri, Torino 2005, p. 153.
2 Ibid. 2017, p. 154.
3 Pier Cesare Rivoltella, Nuovi Alfabeti. Educazione e culture nella società post-mediale, Scholé – Editrice Morcelliana, Brescia 2020, p. 132.
4 Timothy Morton, Iposoggetti. Sul diventare umani, Luiss University Press, Roma 2022.
5 Jean-Luc Nancy, Corpus, Cronopio, Napoli 2007, p. 81.

a quella dei concetti di contrazione ed accelerazione cui ho accennato. Se, infatti, da un lato è lo spazio protagonista in essi, uno spazio chiuso, centripeto, che contiene dei personaggi come in un tableau vivants e che viene trasposto nella raffigurazione di interni domestici, di casa nell’accezione di cui parla Morton, dall’altra è la categoria ontologica del tempo l’altra grande questione che tematizza il regista, in una direzione che lo accomuna al pensiero dello Slow cinema, ossia verso una, seppur lieve, de-contrazione o dilatazione dello stesso che tende a spezzare il fermo immagine, la posa, referente iniziale di entrambi i progetti. Va ricordato infatti che Deutsch ha come punto di partenza il lavoro del pittore Hopper, desidera rispettare lo sguardo del pittore, rimanendo fedele alla sua concezione architettonica dello sguardo. Siamo di fronte ha un’accezione puramente sensuale, come direbbe Morton, che ha a che fare con il modo in cui un oggetto si trova inevitabilmente all’interno di qualche altro oggetto. Una vibrazione, una verticalità offerta in contro-attacco ad un mondo sempre più orizzontale che ci dice di come un oggetto, o media, fa esperienza all’interno di un altro. Ri-collocare la matrice pittorica all’interno di un tableau vivant, questa incorporazione del testo pittorico all’interno del testo filmico, vuol dire, a mio avviso, assumere i concetti di quadro e cornice come matrice teorica. È un processo di appropriation pienamente interna all’estetica postmoderna e che concepisce, in questo caso particolare, il riuso delle immagini in chiave del tutto autoreferenziale; un’operazione che avvicina il progetto del regista austriaco alle sperimentazioni del film strutturale, movimento di cinema sperimentale sviluppatosi negli anni Sessanta e Settanta tra USA e Regno Unito che giocava esclusivamente sulla dimensione linguistica del cinema. Ma c’è qualcosa in più all’interno del progetto di Deutsch, ossia uno spirito museale, una logica per accostamento, un passeggiare dentro i quadri che rimanda alla logica esperienziale del museo: il contesto della fruizione nel film è infatti la casa intesa come ambiente-museo che ospita media per altri media e che segue una costruzione per quadri alla maniera dei film di Godard. La domanda è allora usando le parole di Morton;

Cos’è un oggetto sensuale? Un oggetto sensuale è un’apparenza per un altro oggetto 6.

Un media è un’apparenza per un altro media. Chiara Grizzaffi nel suo testo I film attraverso i film. Dal testo introvabile al video essay ci parla del film di found footage e del film-saggio che si possono definire a tutti gli effetti come i due modelli di riferimento del videografic criticism e ci suggerisce di distinguere fra compilation, collage e appropriation 7, ed è proprio quest’ultimo, secondo quanto già da me indicato, il processo messo in atto dal regista austriaco. Gustav Deutsch ha lavorato in modo originalissimo creando di fatto una nuova forma d’arte se letta nella prospettiva del videographic criticism; l’estremo realismo delle immagini ma, soprattutto, del modo in cui sono state utilizzate le luci artificiali, nonché il sapiente lavoro sul colore per restituire la qualità dei dipinti di Hopper è servito per accrescere una dimensione virtuale che era già all’interno dei dipinti, ossia la sensazione che, da un momento all’altro, potessero prendere vita; dal fictional al reale, potrei dire in un certo senso, seppur di reale in senso stretto non possiamo parlare. Forse un surrogato di realtà, perché, come in Hopper, la realtà non viene riprodotta, ma costruita, quasi una logica da display, una implementazione del grado di realtà di quei dipinti, un iper-realtà, una quasi-vita. Selezionando tredici quadri di Hopper costruisce un lungometraggio altamente sperimentale con una tendenza al longtake che abbraccia un periodo che va dal 28 agosto 1931 fino al 29 agosto 1963 e ci racconta più di trent’anni di storia attraverso le vicende di Shirley, un’attrice in crisi esistenziale, sopraffatta da una solitudine che è il vero protagonista emotivo, l’intruso, per usare un concetto di Nancy, che mette il soggetto in uno stato di risonanza, in un gioco di presenza-assenza, un corto-circuito con l’ambiente che lo ospita e che lo dilata attraverso il dialogo con la luce e con un sound design (quasi sempre acusmatico) che attraversano le varie soglie-finestre generando una originalissima dinamica di campo e contro-campo. Una dilatazione della dimensione temporale, cara, come detto, allo Slow cinema, per arrivare appunto ad accrescere il valore esistenziale di questa solitudine.

6 T. Morton, Iperoggetti, op. cit.
7 Chiara Grizzaffi, I film attraverso i film. Dal testo introvabile al video essay, Mimesis Edizioni, Milano 2017, pp. 6465.

Il realismo o iperrealismo sensuale, presente sia nei dipinti sia nel film, crea una risonanza ed una convergenza armonica tra i protagonisti e gli ambienti in cui sono inseriti, così come tra il referente pittorico ed il suo prendere quasi-vita nel film: una sintonizzazione non solo visiva, ma anche sonora, una specie di cortocircuito tra messaggio e contatto che innesca un sistema di relazioni e di agency reciproche che Deutsch ed i suoi collaboratori alimentano attraverso un sapiente uso tecnico della luce; se, come sottolinea Morton, creare un testo è un processo differenziale8, richiamando il concetto di cornice (o film di cornice) e di finestra, e se sono entrambe al lavoro, il loro confine, il loro giocare a mettere in inquadratura l’immagine, fa in modo qui che il luogo dell’interscambio non sia sottile, ma utilizzando ancora le parole di Morton, è spesso, permeabile, ripiegato su sé stesso, fragile, brulicante di parassiti. Come la pelle 9. Questi parassiti brulicanti sono resi attraverso una minuziosa restituzione di dettagli, i quali, come agency, conferiscono alle immagini un effetto di estraniazione e vertigine, qualcosa che fa punctum, perché come sosteneva Roland Barthes:

“Davanti ad un’istantanea lo spectator ha tutto il tempo per intervenire idealmente sull’immagine integrandola con il suo sguardo, isolando un dettaglio, aggiungendo insomma un “supplemento”, qualcosa che è però già insito nella foto: lo studioso francese lo definisce punctum. […] (davanti allo schermo) io sono costretto ad una voracità continua; un gran numero di alte qualità, ma nessuna pensosità; di qui il mio interesse per il fotogramma” 10.

Quell’interesse per il fotogramma che nei dipinti di Hopper si traduce in pose visibilmente statiche, ma iperesposte alla luce come metafora dell’invisibile forza che le attraversa. È il regime di luce che in quei dipinti de-contrae il tempo dell’immagine pittorica; d’altronde, la de-contrazione del tempo era anche l’obbiettivo dichiarato dello stesso regista sin dall’inizio. Il suo interesse a scongelare la posa fotografica-pittorica concentrandosi sull’estendere la stessa ad una vibrazione filmica di tre minuti antecedenti e tre conseguenti l’istantanea; non un immagine-flusso, come avviene per la natura stessa della realtà cinematografica, ma, come ben esemplificato dalle parole di Aumont,

“Il cinema per sua costruzione è tutto tranne che un’arte dell’istantanea: un’inquadratura, per quanto immobile e piatta possa essere non sarà mai la condensazione di un momento unico, sarà sempre la traccia di una certa durata” 11.

Deutsch va proprio in cerca nel suo progetto, a mio avviso, di una certa durata (ho già anticipato una tendenza al longtake) per l’immagine-movimento al fine di lasciare il suo lavoro cinematografico più vicino alla riflessione del filosofo Deleuze quando affermava, riguardo all’avvicinamento del cinema all’immagine fotografica, ma potremmo aggiungere pittorica, in questo caso nello specifico dei dipinti di Hopper, che questo avviene non in quanto foto d’arte, ossia posa studiata, bensì nel senso di istantanea, aggiungerei di una certa istantanea privilegiata. La dialettica che si instaura di mobilità/immobilità per l’atteggiamento dei corpi, cara allo slow cinema, è il filo rosso che percorre il lavoro di Deutsch e si traduce in un’attenzione per un posizionamento del tutto inatteso dell’immagine statica-pittorica di Hopper all’interno del flusso audiovisivo. Immagini statiche come rapidi riflessi catturati dallo specchio-oikos che è il film. Scriveva Jean Cocteau ne Il Mistero laico:

“niente mi incuriosisce più di una foto nel mezzo di un film. Sarebbe giusto impiegare questa interruzione per pietrificare, per un attimo, dei personaggi che sono stati colti dalla paura. A paragone delle tele di altri artisti, quelle di De Chirico ostentano l’immobilità delle statue, la calma solenne degli incidenti che sono appena accaduti e mostrano i gesti, le smorfie della velocità che si è fatta sorprendere dall’immobilità senza aver avuto il tempo di mettersi in posa”12.

8 Timothy Morton, Ecologia come testo, testo come ecologia, Krisis Publishing, Brescia 2023, p. 26.
9 Ibid., p. 28.
10 Bruno Di Marino, Pose in movimento. Fotografia e cinema, Bollati Boringhieri, Torino 2021, p. 35.
11 Ibid., p. 35.
12 Ibid., p. 53.

Posizionare una foto o un dipinto in mezzo ad un film, questo è l’essenza dell’operazione compiuta da Deutsch; ma per farlo è stato necessario un meticoloso lavoro sulla luce, sui dettagli ripresi dai dipinti e ricreati con grande cura, non meno dell’attenzione scrupolosa per la palette utilizzata da Hopper. E se si usa come mezzo di comunicazione l’immagine per dare credibilità ad un film che parte da una serie pittorica, l’unica soluzione è affidarsi alla luce. Con la key-light. Bisogna usare più luci per dare l’illusione che ad illuminare il set sia un’unica fonte di luce. L’attenzione per il rimbalzo sulle pareti, sul pavimento, per le penombre provocate dalla fill light, usata abilmente e sottilmente per posporre alla luce chiave un’antagonista, sono tutti strumenti che hanno permesso al regista di creare profondità, tridimensionalità all’immagine-dipinta, ri-locata all’interno del film. Questa è stata l’operazione tecnica di Deutsch e di Palacz, direttore della fotografia, che con l’aiuto della lente di Fresnel ha dato forte direzionalità ed intensità alla luce incidente, creando ombre nette, protagoniste assolute dei dipinti di Hopper. Analogia fotografica (in questo caso pittorica) ed analogia che appartiene alla riproduzione del movimento si incontrano in questa proposta artistica altamente sperimentale proprio quando nel film, per citare le parole di Bellour:

“il suo movimento si trova spiazzato, interrotto, bloccato dall’irruzione violenta del fotografico”, ovvero il fermo immagine (o “effetto foto”). Il risultato è quello traumatico di una “vertigine estetica” 13.

Pensare, filmare, dipingere per fotogrammi, passare da una costruzione lineare ad una sinottica. Non solo il lavoro creativo sull’impostazione della luce, ma anche la fase di pre-produzione; calcolare la lunghezza focale, la profondità di campo, non ultimo la performatività della macchina da presa. Oltre ad affidarsi ad un software come FrameForge specifico per gli storyboard, Deutsch ha scartato l’utilizzo dei CGI per trasporre l’immagine bidimensionale in tridimensionale ed ha seguito la via analogica al fine di raggiungere l’essenza dello spazio, la sua verità specifica; anche per questo ricreare lo spazio attraverso una sola fonte di luce naturale non bastava, non era possibile ri-creare in modo lineare ma, come sostenuto da Adriano Aprà, in riferimento al critofilm o al film saggio:

“Ma la conquista più importante del critofilm non è tanto quella di rendere conto di un film come opera finita da analizzare, bensì del processo di creazione stesso […]. Spesso le parole saggiamente allineate tradiscono il modo in cui sono state pensate simultaneamente”14.

Il fermo immagine o fotogramma, quell’arresto quasi impercettibile, quell’incidente, potrei dire, che avviene nel flusso, quasi un contro-tempo che interrompe dall’interno il film, solo per un istante, serve ad accogliere e mostrarci la sopravvivenza del dipinto di Hopper all’interno di Shirley:Visions of Reality. Nelle parole di Daney sembra esserci, a mio avviso, la convinzione estetico-filosofica che ha animato Deutsch nel suo lavoro. Scrive il critico:

“se animare l’immagine, vederla muoversi, è stato il sogno dell’umanità, oggi possiamo avanzare l’idea di assistere al movimento opposto: la vogliamo vedere fermarsi, mettersi in posa, fissarsi, oscillare tra immobilità e movimento”15.

Poter dare ai tredici dipinti di Hopper una visione simultanea ed allo stesso tempo veder oscillare tra immobilità e movimento le figure rappresentate dal grande pittore americano. Gustav Deutsch è considerato uno degli esponenti più autorevoli della cosiddetta terza generazione del cinema d’avanguardia austriaco e nel corso della sua carriera, più e più volte ha dato prova di un grande impulso comparatistico tra il cinema e altre forme d’arte, grazie anche a un importante lavoro di ri-uso di filmati di repertorio come precedentemente espresso. Un impulso comparatistico che in Shirley, torno a dire, è appropriazione della logica museale perché lo spettatore è spinto a percorrere il film quadro dopo quadro proprio come faremmo a una mostra di pittura. Non propriamente un’opera che potremmo descrivere come proiezione filmica, ma qualcosa di diverso per il

13 Ibid., pp. 60-61.
14 Alain Bergala, La visione sinottica nel critofilm, in Adriano Aprà, Critofilm. Il cinema che pensa il cinema, Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus, Pesaro 2017 (II ed. aggiornata), p. 143.
15 B. Di Marino, Pose in movimento. Fotografia e cinema, op. cit., p. 66.

suo statuto concettuale e per la modalità che chiama in causa i concetti di materia e di forma. Scrive infatti il filosofo Pietro Montani:

“Il concetto di proiezione è piuttosto ambiguo e fuorviante (oltreché tecnicamente obsoleto) per cui, benché sia ancora comunemente accettato, d’ora in avanti parlerò di iscrizione su uno schermo […] materia/forma, la relazione tra questi due termini assume il suo significato più rilevante a condizione di riferirla non tanto all’azione del modellare e del plasmare quanto a quella del sagomare e ritagliare […] la nostra immaginazione non si limita ad unificare il disperso, essa lavora anche per segmentare il continuum dell’esperienza sottoponendolo a ordinate, e talvolta imprevedibili, ripartizioni” 16.

Il dipinto di Hopper è inscritto nell’intervallo di tempo proposto dal regista nella sua operazione artistica, irrompe dolcemente, dopo un delicato ralenti come una soft image che raggela il flusso della sequenza; per un solo istante siamo portati a guardare più vicino e riconoscere l’esattezza della composizione di Hopper, per un solo istante il dipinto si ritaglia la scena per mostrarsi come indice/icona guidando la nostra immaginazione verso una imprevedibile ripartizione dell’evento artistico a cui assistiamo. Il regista racconta che prima di trovare il budget necessario per il film ha dovuto girare una parte lavorando sul dipinto di Hopper Western Motel e lo ha considerato il suo punto di partenza delle prove tecniche; il primo problema era capire quale macchina da presa avrebbe garantito un lavoro di qualità in questo tentativo di iscrizione di un dipinto all’interno di un film-quasi-quadro. L’avvento della rivoluzione digitale nel mondo del cinema ha spinto il suo impulso comparatistico anche sul versante tecnico da cui è emersa una riflessione in termini di resa tra Arri Alexa, Red One e pellicola 35 mm; alla fine ha optato per la tecnologia digitale. Ed ha scelto l’Alexa. L’uso del digitale ha permesso di utilizzare grandi monitor calibrati on set con texture altamente precise sia nel colore che nei dettagli. È stato determinante poter controllare on set le immagini durante la lavorazione e, in particolare, poter monitorare i dettagli di ogni frame. Sempre il regista racconta poi della sfida tecnica per gli angoli di campo e le altezze delle inquadrature; avrebbero usato un obiettivo zoom con la più vasta gamma. La scelta è ricaduta sullo spherical zoom Angenieux Optimo 24-290 mm. T/2.8. L’effetto finale, come sappiamo, è una esatta riproduzione, esemplare, in termini di spazialità, profondità e densità dei colori ma anche in termini di incidenza e riflessione della luce, di spessore delle ombre. La nostra percezione, il nostro modo di vedere sulla superficie opaca dello schermo, con l’avvento del cinema, come sottolinea nel suo studio sugli schermi Mauro Carbone, è condizione di accesso al vedere, risponde al desiderio storico di portarsi più vicino agli oggetti, come sostenuto da Walter Benjamin17. Ne consegue che oggi la superficie dello schermo è ciò che ci avvolge in una visibilità reversibile, invitandoci a soffermarci sulla sua superficie 18. Visioni della realtà. Dispositivi di visione. Noi stessi media tra i media. Percorrendo con lo sguardo questa drammaturgia per mancanze, questi quadri che si alternano ai neri che li dividono, questa logica per accostamento, Shirley agisce su di noi attivando una distanza-vicinanza di stampo fenomenologico: contano solo le posture. Siamo immersi in un universo mediale dove gli oggetti, siano essi reali o finzionali, rispondono ad una flat ontology. Un oggetto è una casa per un altro oggetto. Nessuno escluso. Gustav Deutsch, mai come in questo lavoro, mette in scena un montaggio tecnologico per immagini, o per oggetti potrei dire, che risponde a quanto scrive Chiara Grizzaffi:

“strumento euristico e morfologico con cui mettere in relazione le forme e cartografarne le migrazioni” 19.

I fermo-fotogramma nei loro momenti di attesa, nel loro esitare, bloccarsi, rimanere pensierosi ed incerti altro non sono che posizioni ontologiche per trovare quel momento topico di riconfigurazione

16 Pietro Montani, Emozioni dell’intelligenza. Un percorso nel sensorio digitale, Meltemi, Milano 2021, pp. 59-60.
17 Mauro Carbone, Filosofia-schermi. Dal cinema alla rivoluzione digitale, Raffaello Cortina Editore, Milano 2020, p. 95.
18 Ibid., pp. 115-116.
19 C. Grizzaffi, I film attraverso i film. Dal testo introvabile al video essay, op. cit., pp. 64-50.

dell’esistenza 20. Ciò che davvero stiamo osservando, le forme di vita che vengono costruite dal lavoro del regista austriaco, è ben espresso ancora una volta, a mio avviso, nelle parole di Morton:

“Osservare forme di vita non è mai guardare al qui ed ora, e mai in un solo posto: sono palinsesti di dislocazioni e riscritture e reiterazioni. Natura, quel segno dell’extra-testuale, non esiste, strettamente parlando, neanche in termini biologici. Pensate agli anelli di un albero. Il volto di una persona è una mappa di tutto ciò che gli è accaduto” 21.

Nel volto di Shirley, i quadri-oggetto che attraversa nel suo percorso esistenziale altro non sono che dispositivi di visione intertestuali da leggere come fenotesti estesi 22 e nei quali il linguaggio cinematografico è continuamente sottoposto ad esposizione così come la filosofia della natura che, secondo il pensiero di Nancy, dovrebbe essere ripensata anch’essa come esposizione dei corpi 23. Una installazione cinematografata 24 dove gli oggetti sensuali si inter-relazionano creando un tessuto connettivo denso, corpus proliferante che produce quella magica illusione dell’apparenza, come detto in apertura attraverso il pensiero di Morton, in cui uno specchio è una casa per i riflessi 25.

20 B. Di Marino, Pose in movimento. Fotografia e cinema, op. cit., p. 68.
21 T. Morton, Ecologia come testo, testo come ecologia, op. cit., p. 37.
22 Ibid., p. 47
23 Jean-Luc Nancy, Corpus, op. cit., p. 32.
24 Sandra Lischi, Film da percorrere: l’installazione ‘cinematografata’, Predella 31, Perugia 2012, pp. 231-240.
25 Timothy Morton, Iperoggetti, op. cit., p. 154.